|
Aktualności
« wstecz
Pełnia muzyki w Krakowie czyli o Sacrum Profanum w „Odrze”
Dodano: piątek, 19 grudnia 2008
„Wielki budżet, doskonała promocja i organizacja, program złożony z arcydzieł i mistrzów wykonawstwa, pełne sale, wrażenie pełni” – pisze o tegorocznym festiwalu Sacrum Profanum w miesięczniku społeczno-kulturalnym „Odra” Jan Topolski w artykule pt. Pełnia muzyki w Krakowie. „Choć pierwsze edycje tej imprezy miały pewien problem z tożsamością (hasło jest tak pojemne, że właściwie puste), a tydzień później tradycyjnie rozpoczyna się Warszawska Jesień, największy festiwal muzyki współczesnej w kraju, to trzeba powiedzieć, że w tym roku Filip Berkowicz i ekipa Biura Festiwalowego wypłynęli na szerokie wody. Główne założenie festiwalu jest proste: co roku inny kraj, uznani kompozytorzy i ich najważniejsze utwory, co roku najlepsze zespoły wyspecjalizowane w tej muzyce. W pewnym sensie Sacrum Profanum jest lustrzanym odbiciem Festiwalu Misteria Paschalia, nie tylko dlatego, że organizator i metoda ta sama, i że akurat pół roku później się odbywa. Obie imprezy znakomicie promują miasto i wypełniają w jego kulturalnym kalendarzu dziurę powstałą po burzliwym rozstaniu z Festiwalem Beethovenowskim Elżbiety Pendereckiej”.
A jednak podobieństwa są łudzące. Misteria Paschalia to istotne odkrywanie białych plam na mapie muzyki dawnej, a europejskiej klasy zespoły chętnie dają tu światowe premiery i realizują nowe projekty. Tymczasem Sacrum Profanum stawia na to, co już znane i uznane za wybitne. Dotyczy to nie tylko kompozytorów, ale i zespołów – w tym roku tylko na inaugurację zagrała polska Sinfonietta Cracovia, reszta to gwiazdy sceny niemieckiej i angielskiej. To założenia bezpieczne, może nawet zbyt bezpieczne – tu nie odkrywa się niczego, wszystko ma być „na najwyższym poziomie”, „zapięte na ostatni guzik”. Stąd być może najbardziej emocjonującym wydarzeniem tegorocznej edycji było wykonanie Kontakte Karlheinza Stockhausena na fortepian, perkusję i elektronikę, kiedy po pierwszych dziesięciu minutach zaczęły wariować światła i sala pogrążyła się w mroku. Padł prąd, padła taśma z muzyką elektroakustyczną. Przez jakiś czas wykonawcy grali po ciemku - bez kluczowej warstwy kompozycji! Potem rozbłysły latarki, rozległy się zapewnienia o szukaniu przyczyn awarii, śmiechy i docinki publiczności...
Zacznijmy jednak od początku. W tym roku bohaterem festiwalu były Niemcy, kraj dla muzyki współczesnej kluczowy, może najważniejszy. To w tym regionie rodziły się tak istotne idee jak dodekafonia, serializm, muzyka elektroakustyczna, przestrzenna i inne. To w Donaueschingen do dziś odbywa się najstarszy festiwal muzyki nowej (od 1922), w Darmstadt odbywają się słynne Wakacyjne Kursy (od 1946), to w Kolonii, Stuttgarcie, Berlinie, Monachium działają radiofonie ze swymi festiwalami, zamówieniami, studiami, orkiestrami. Wreszcie, to tu powstała ideologia muzyki nowej – walczącej, awangardowej, politycznie i społecznie zaangażowanej. Jak z tego bogactwa wybrać materiał na tygodniowy festiwal złożony z dwunastu koncertów?
Krakowskie Biuro Festiwalowe z dyrektorem Filipem Berkowiczem na czele dokonało niemożliwego – wybrano faktycznie rzeczy istotne i świetnie skonstruowano program. Kurt Weill w Filharmonii wykonany przez Ute Lemper i Sinfoniettę Cracovię pod Markiem Minkowskim na inaugurację, w finale Kraftwerk na trzech koncertach w Hucie Stali. Dwa koncerty dziennie przez pozostałe cztery dni trwania imprezy. Na tych o 19:00, w byłej zajezdni tramwajowej w Muzeum Inżynierii Miejskiej na Kazimierzu, plejada gwiazd: Hans Werner Henze (1926), Helmut Lachenmann (1935), Heiner Goebbels (1952) i Wolfgang Rihm (1952) w wykonaniu – odpowiednio: London Sinfonietta, Klangforum Wien, Asko | Schönberg, musikFabrik. Przyznam, że nawet podczas licznych pobytów w Niemczech nie zdarzyło mi się ich wszystkich słyszeć na jednej imprezie; do all-stars-team brakowało może tylko ensemble recherche z Fryburga. Natomiast na czterech koncertach o 22:00 w hali Fabryki Oscara Schindlera na Podgórzu rozbrzmiewała wyłącznie muzyka Karlheinza Stockhausena (1928-2007), z różnych okresów i stylów, w wykonaniu wymienionych zespołów oraz, jakby było mało, Ensemble Modern oraz Theatre of Voices.
Jakiż to inteligentny program! Kurt Weill, pieśniarz i emigrant, rozpoczyna wątek Bertoldta Brechta i muzyki zaangażowanej politycznie i społecznie (zazwyczaj po stronie lewicowej, komunistycznej a nawet anarchistycznej). Odpowiada mu aktualny nestor sceny kompozytorskiej Niemiec, wielokrotny emigrant z racji szykan modernistów i prawicowców, Hans Werner Henze – też z songami, ale nie tylko Brechta, lecz także Ho Chi Minha, Hansa Magnusa Enzensbergera, Giuseppe Ungarettiego. Ten wątek krytyki cywilizacji kontynuuje w postmodernistycznej aurze Heiner Goebbels, dorzucając Antonina Artauda i Hansa Eislera, jako kluczowe inspiracje, oraz popkulturę i industrializm jako odniesienia. To także współrzędne dla zespołu Kraftwerk, istniejącego od roku 1971 (z przerwą 1986-2003) kwartetu, który wprowadził elektronikę do popu, choć wyrastał ze stylu industrial.
Na drugim planie starcie dwóch największych wielkości współczesnej sceny – Helmuta Lachenmanna i Wolfganga Rihma. Pierwszy to pogrobowiec awangardy, twórca tzw. konkretnej muzyki instrumentalnej, gdzie fizyczność i źródło dźwięku często bywa istotniejsze od niego samego; gdzie eksploruje się brzmienia pozamuzyczne, podmuzyczne, okołomuzyczne, a wszystko po to, by na nowo zmierzyć się z tradycją. Także ten drugi mierzy się z tradycją, choć może bardziej wprost, z tą romantyczną i ekspresjonistyczną, ale też oddając hołd poprzednikowi, w dialektycznej z nim relacji. Ale to już muzyka bardziej przystępna, bardziej oczywista (może znaczenie ma tu tempo pracy: Rihm komponuje około 30 utworów rocznie, Lachenmann około jednego...).
Nad nimi wszystkimi unosi się duch zmarłego w zeszłym roku Stockhausena, niewątpliwie największego kompozytora minionego wieku w Niemczech. Współtwórca dziesiątków idei, z których wymieńmy w największym skrócie muzykę serialną, przestrzenną, aleatoryczną, elektroakustyczną, intuitywną, formułową. Skłócony ze środowiskiem, festiwalami i uczelniami, od lat prowadził własne kursy własnej muzyki, własne wydawnictwo nutowe i płytowe, namaszczał własnych wykonawców i interpretatorów, kreował osobliwą mitologię nie tylko własnej osoby, ale wizji muzyki ponad granicami państw i technik, a nawet ponad światem, jako że najistotniejszym źródłem ostatnich lat była dla niego religia objawiona w księdze Urantii…
Więc jak to w końcu wyszło? No cóż, niemal jak matematyczne twierdzenie: wielcy kompozytorzy + wybitne dzieła + uznani wykonawcy = wspaniały festiwal, po prostu. Nie wolno zapominać też o pięknie wydanej książce programowej, z której na dłużej pozostaną eseje autorstwa znawców: Daniela Cichego, Krzysztofa Kwiatkowskiego, Moniki Pasiecznik i Sławomira Wojciechowskiego. Może to impreza bez ryzyka, jak Warszawska Jesień, może bez „nowych horyzontów”, w które celuje wrocławski festiwal filmowy, ale przecież właśnie na tym polega ów profil i specyfika, jakich szukało Sacrum Profanum. Nie wszystkie festiwale są takie same i dają się porównywać. Dla mnie koncerty okazały się także po prostu… wzruszające. Wielu z tych klasycznych już dzisiaj dzieł, nie udało mi się nigdy usłyszeć na żywo (takie Stimmung Stockhausena z roku 1968 grane było w Polsce chyba tylko raz, w 1974).
Pamiętny wieczór: na początek Zwei Gefühle (1991-92) i Concertini (2004-05) Lachenmanna, potem Stimmung. Dwa spojrzenia w głąb dźwięku. Na początku Klangforum Wien: pocieranie, stukanie, oddychanie - niczym w jakimś warsztacie, czy manufakturze, gdzie wyrabia się dźwięki, szumy, szmery każdego rodzaju i formatu. Spojrzenie chłodne, pełne dystansu i obojętności, choć czuć, że to maska, że pod nią kłębi się gwałtowność i uczucie. A potem Theatre of Voices dał nura w to, co bezpośrednio gorące, intuicyjne, mistyczne, choć podszyte nauką. Budowa dźwięku, alikwoty jednego b rozpisane na sześć głosów, dopełnianie się harmonii, muzyka spektralna. Nieprawdopodobna skala ekspresji – od rytuału (śpiewacy siedzą wokół kuli w specjalnych szatach i boso) po humor (recytacje boskich imion i erotyków Stockhausena). To był może najpiękniejszy mój wieczór koncertowy, w ogóle, kiedykolwiek. Połączenie lodu i pary – pozornie dwóch skrajnych materii i temperatur, a jednak dwóch stanów skupienia jednej i tej samej wody, jednej natury dźwięku.
Żywiłem pewne obawy przed codziennymi spotkaniami z muzyką Stockhausena, ale chyba tylko z racji mego niedostatecznego z nią obycia. Okazała się tak wielostronna i różnorodna, że nawet prowadziliśmy długie dyskusje po koncertach, czy faktycznie dzieła z pierwszej i drugiej połowy skomponowała jedna i ta sama osoba. Co łączy bowiem precyzyjną fakturę punktów i ascetyczną materię serii parametrów, surowe piękno Kontra-Punkte (1952-53) z rozbuchaną maszynerią powtórzeń formuł i modulacyjnych przetworzeń dźwięku, z hipnotyczną narracją Mantry (1969-70)? Może tylko ta totalność, to doprowadzanie każdej techniki czy formy do ekstremum, do ostatecznych konsekwencji? Fantastycznie zabrzmiały Kontakte (1961-62), mimo wspomnianych technicznych problemów, zintepretowane przez Sarah Nicolls i Davida Hockingsa. To półgodzinne dzieło, jedno z pierwszych na taśmę i instrumenty na żywo, łączyło obie warstwy w żywiole sonorystyki, niecodziennych barw dźwiękowych, choć ciągle czuć racjonalną kompozytorską kontrolę. Nawet, jeśli warstwa elektroniki z dwóch ostatnich dzieł brzmi dziś nieco anachronicznie (przy bulgotliwych dźwiękach niektórzy wybuchali śmiechem), to należy pamiętać nie tylko o ich ówczesnej innowacyjności, co o perfekcyjnym zgraniu z dźwiękami instrumentalnymi.
Osobliwe były spotkania z najnowszymi dziełami Stockhausena: Orchester-Finalisten (1995-96), jak większość utworów z lat 1977-2003, pochodzą z komponowanej wówczas ogromnej septologii Licht. Czy grane oddzielnie, bez rozległego kontekstu, mają sens? Nie przekonał mnie do końca ten rodzaj teatru instrumentalnego, z wykonawcami grającymi kolejno solówki z towarzyszeniem elektroniki, z wykręcającą się flecistką, kładącym się puzonistą, czy krzyczącym kontrabasistą. Choć oczywiście dowcipu w tym było co niemiara, zwłaszcza gdy na scenę weszła urodziwa mumia i uderzyła w gong. Muzycznie i formalnie znacznie bardziej interesujące okazało się Glanz (2006-07), pochodzące z niemal dokończonego cyklu Klang – 24 Stunden der Tage z lat 2003-2007. W podstawowym zarysie trio na klarnet, fagot i skrzypce, koronkowymi fakturami, dialogami i unisonami, ogólną melodyjnością ewokowało późne dzieła Brahmsa i tylko ingerencje poukrywanych wśród publiczności trąbki, puzonu i oboju nieco rozwiewały te miłe skojarzenia. Brawurowo zagrali oba utwory członkowie Asko | Schönberg Ensemble.
Rówieśnik Stockhausena, Hans Werner Henze, jest może z tego grona w Polsce najmniej znanym twórcą. W Niemczech ceniony głównie za opery, tu zaprezentował się w formie orkiestrowej pieśni. Ale jakiej! Zbiór Voices składa się z 21 kawałków utrzymanych we wszystkich emblematycznych dla XX wieku technikach i stylach. Jest tu i poważna dodekafonia, i kabaret, i zabawa dźwiękiem, i repetytywizm, i tonalność. Wszystko pod sztandarem przesłania: koniec ucisku, terroru, reżimów, wojen! Czy to było pisane na serio? Boję się myśleć. W końcu twórca to znany muzyczny lewicowiec, był rok 1973, RAF i terror w Niemczech... Dziś, w Polsce, w błyskotliwym wykonaniu Victorii Simmonds (mezzosopran), Alana Oke (tenor) i London Sinfonietty, pieśni spełniały się znakomicie raczej jako pokaz kompozytorskiego warsztatu i muzyczny żart, zwłaszcza w ilustracyjności wybranych tekstów, jak np. w Screams – Interlude.
Podobnie jako żart często obmyśla swoją wielopiętrową twórczość Heiner Goebbels, grający z estetyką muzyki popularnej, starymi słuchowiskami i szlagierami, nowymi technikami reprodukcji jak sampler i płyta. Stąd w sekstecie instrumentów dętych blaszanych Herakles 2 (1992) tyle cytatów i stylizacji, pseudojazzowych fraz, połączonych w jedną jazdę bez trzymanki. Z całego koncertu najbardziej przekonało mnie jednak chyba Befreiung (1989) z jego przemysłowym brzmieniem homogenicznej orkiestry i dialogiem między skrzypcami a altówką. Samplersuite (1994), wypełniająca całą drugą połowę wieczoru, okazała się dramatycznym pokazem ograniczeń postmodernizmu z jego obsesją zapętlenia, kolażu i deformacji. Z całego programu festiwalu najwięcej mam wątpliwości wobec włączenia akurat tych dzieł kompozytora (przecież tak słynne i udane są jego projekty teatralno-muzyczne) i tego wykonania (Asko | Schönberg Ensemble wyraźnie się nie przyłożyli, ciężko to wszystko odegrali, a w muzyce Goebbelsa lekkość to podstawa).
Wreszcie Wolfgang Rihm. Kompozytor-kameleon, trochę podobnie jak Stockhausen, ale w krótszym czasie, zmieniający style i ekspresję swej muzyki. Choć zazwyczaj jest ona dość wysoka i gorąca, to w otwierającym wieczór Chiffre IV (1983-84) wszystko rozgrywało się wolno i cicho, kulminowało w pauzach i dyskretnie dysonansowych akordach. Już w Concerto Séraphin (1993-96/2006/2008) temperament Rihma dał wszakże o sobie znać, szkoda, że również w dość nieczytelnej formie złożonej z szeregu epizodów i nieznośnej długości oraz odsuwaniu zakończenia. Niemniej wspomniane epizody nierzadko były bardzo błyskotliwie zinstrumentowane (flet-skrzypce-trąbka, solówki klarnetu, duet dwóch waltorni), współbrzmienia soczyste i niebanalne, a orkiestra (musikFabrik) mogła sobie pohulać.
Pamiętny wieczór. Klangforum Wien gra Helmuta Lachenmanna. Ten kompozytor – który przyjechał, by osobiście wyrecytować partię narratora w Zwei Gefühle! – zdaje mi się prawdziwym bohaterem dzisiejszej muzyki. Nieugięty modernista, który wierzy w piękno. Filozof, któremu myśl krytyczna i dialektyka społeczna nie pozwalają tworzyć dzieł po prostu pięknych. Awangardzista z początku, doszedł do pięknego stylu późnego i po drodze nigdy nie poszedł na estetyczny kompromis (a ilu poszło w latach 70. i 80.!). Wysoki brodacz znany z humoru i marzący skrycie o tym, żeby w końcu nie buczano na jego utworach. I Concertini, 40-minutowy utwór na orkiestrę przestrzennie rozmieszczoną. Wielki utwór! Choć trudno go ogarnąć za pierwszym razem. Jaka to forma? Czuć rozwój, od pulsacji, przez linie, punkty, pasaże, po... Jak przekonujący i oryginalny jest ten świat brzmień Lachenmanna, wypracowywany przez czterdzieści lat. Słychać, że choć brzmienia pozornie wydają się przypadkowe – szuranie po membranach kotłów, świsty w fletach – to nie ma tu żadnego przypadku, lecz precyzyjnie skomponowana całość. To uwidacznia się najpełniej w połączeniach tych dźwięków i szumów, zarówno symultanicznych, jak i sukcesywnych. Jeśli ktoś uważa, że muzyka nowa to hucpa, lub ściema, niech posłucha, najlepiej na koncercie, Concertini. Oby więcej było takich przeżyć…, a Sacrum Profanum akurat tu może znacznie pomóc: w roku 2009 - Wielka Brytania.
Zobacz także:
|
|
